Political and Laiko Song - Nearchos Georgiadis - Institute of Rebetology Archive - Organiser Ed Emery - Universitas adversitatis

 

 

 

 

 

RETURN TO HOME PAGE RETURN TO ARCHIVE LIST

 

 

 

ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΚΑΙ ΛΑ΄Ι΄ΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Νέαρχος Γεωργιάδης

 

[1,978 words]

 

Ο σατιρικός ποιητής Γεώργιος Σουρής παρουσίαζε τον Ρωμιό, δηλαδή τον Νεοέλληνα, να περνά πολλές ώρες στο καφενείο και να συζητά πολιτικά. Ο Ρωμιός του Σουρή επικρίνει την κυβέρνηση και το πολιτικό σύστημα και θέλει να πάρει ο ίδιος την εξουσία για να εφαρμόσει στην πράξη τις δικές του σωτήριες ιδέες. Ο Μάρκος Βαμβακάρης, θαυμαστής του Σουρή, τον οποίο θεωρούσε συμπατριώτη του, ενσαρκώνει τον Ρωμιό στο περίφημο τραγούδι του Ο Μάρκος υπουργός.

 

Βάζω υποψηφιότητα πρωθυπουργός να γίνω,

να κάθομαι τεμπέλικα, να τρώγω και να πίνω.

Και ν ανεβαίνω στη βουλή εγώ να τους διατάζω,

να τους πατώ τον αργιλέ και να τους μαστουριάζω.

 

Πρόκειται για ένα τραγούδι-κλειδί, αφού το μιμήθηκαν κι άλλοι συνθέτες με σκοπό να δείξουν το ενδιαφέρον του Νεοέλληνα για τα κοινά πράγματα και την πεποίθηση ότι ο απλός καθημερινός άνθρωπος μπορεί να κυβερνήσει καλύτερα από τους πολιτικάντηδες της καριέρας. Είναι πολύ γνωστή η Ρεμπέτικη κυβέρνηση του Μαρίνου Γαβριήλ (Μαρινάκη), η οποία θέλει να αποτινάξει κάθε ξένη εξάρτηση από την Ελλάδα τραγούδι που αποτελεί προέκταση της σκέψης του Βαμβακάρη.

 

Ρεμπέτικη κυβέρνηση θα κάνω στην Ελλάδα

και μες στα υπουργεία μου ρεμπέτες θα χω αράδα.

Θα διώξουμε τις βάσεις τους, θα βγούμε κι απ το ΝΑΤΟ,

για να μαστε από πάνω εμείς κι εκείνοι από κάτω.

 

Αυτά τα παραδείγματα δείχνουν, πέρα από κάθε αμφισβήτηση, το βαθύτατο ενδιαφέρον του Λαϊκού Τραγουδιού για τα εκάστοτε πολιτικά δρώμενα. Εξάλλου, η έννοια και η λέξη πολιτική γεννήθηκε στην Ελλάδα και διαδόθηκε σ ολόκληρο τον κόσμο, ενώ ο Νεοέλληνας συνεχίζει μια παράδοση τριών χιλιετιών, κατά την οποία η πολιτική πράξη και δράση βρισκόταν στο επίκεντρο της ζωής του.

 

Το Λαϊκό Τραγούδι των πόλεων είναι ένα καλλιτεχνικό είδος που βασίζεται σε ζωντανά παραδοσιακά στοιχεία και αποτυπώνει τη ζωή των πόλεων απ τη σκοπιά των λαϊκών στρωμάτων.

 

Κάποιοι ρεμπετολόγοι, οι οποίοι έζησαν μακριά από τη νεοελληνική πραγματικότητα, έχουν μια τουριστική αντίληψη για το Λαϊκό μας Τραγούδι. Γι αυτό το λόγο θέλησαν να το αποστειρώσουν, να το πλαστογραφήσουν. Θέλησαν να αποκόψουν τη έννοια της λαϊκότητας και να ακρωτηριάσουν το είδος. Έτσι, προτιμούν τον καταχρηστικό όρο Ρεμπέτικο, ενώ αντιπαθούν με πάθος και καταπολεμούν τον όρο Λαϊκό Τραγούδι. Αγνοούν και περιφρονούν την περίοδο από το1952 και μετά, αποκόβοντας έτσι τα μετεμφυλιακά τραγούδια του Μπακάλη, Δερβενιώτη, Κλουβάτου, Καλδάρα, Τσιτσάνη κ.ά. Αποκόβουν επίσης τα τραγούδια της μετανάστευσης και τα ρωμαλέα εργατικά τραγούδια που είχαν ως κυριότερο φωνητικό εκφραστή τους τον Στέλιο Καζαντζίδη.

 

Κάποιο, λοιπόν, ρεμπετολόγοι, αφαιρώντας την έννοια της λαϊκότητας και της ταξικότητας, επιτρέπουν στον εαυτό τους να αποκαλεί τα λαϊκά τραγούδια τραγούδια του περιθωρίου, του λούμπεν-προλεταριάτου και του υποκόσμου. Οι ρεμπέτες ή ρεμβοί ή ρεμβόμενοι ήταν άνθρωποι που τους άρεσε να τριγυρίζουν, να ερωτεύονται, να τραγουδούν και να έρχονται σε σύγκρουση με τα ήθη μιας απορριπτέας κοινωνίας.

 

Ο Απόστολος Χατζηχρήστος προσκαλεί την αγαπημένη του σε μια ρομαντική βαρκάδα, με τα λόγια, έλα κι οι ρεμπέτες έχουν, μάνα μου, χρυσή καρδιά. Κι ο Μπάμπης Μπακάλης δίνει έναν περιγραφικό ορισμό του μάγκα: Μάγκας θα πει φιλότιμος, μάγκας θα πει δερβίσης, μάγκας θα πει καλή καρδιά κι ωραίες εξηγήσεις. Όμως κάποιοι ρεμπετολόγοι θέλουν να παρουσιάζουν τους μάγκες και τους ρεμπέτες σαν ανθρώπους του σκοινιού και του παλουκιού. Σαν ανθρώπους που ήταν ικανοί, ανά πάσα στιγμή να εκτελέσουν κάθε είδος εγκληματικής πράξης.

 

Η πραγματικότητα είναι πολύ διαφορετική: Την εποχή της Τουρκοκρατίας, όταν το κράτος ήταν εχθρικό για τους Ρωμιούς, πρότυπο συμπεριφοράς αποτελούσαν οι παλικαράδες, που χρησιμοποιούσαν την αυτοδικία, συγκρούονταν με το κράτος και συχνά υπερασπίζαν τους αδύνατους. Όπως οι παλικαράδες της υπαίθρου οι κλέφτες και οι αρματολοί, έτσι κι οι παλικαράδες των πόλεων οι περίφημοι νταήδες, προκαλούσαν τον λαϊκό θαυμασμό. Το ίδιο συνέβαινε κι αργότερα, επί ελληνικού κράτους, το οποίο ήταν εχθρικό κι αντιπαθητικό απέναντι στα μάτια των πολιτών. Οι νταήδες, οι κουτσαβάκηδες, οι μάγκες αποτελούσαν είδη ηρωικών προτύπων. Στην εποχή του Μεσοπολέμου, οι νταήδες και οι μάγκες εξακολουθούν να είναι πρότυπα, αλλά δίπλα τους εμφανίζεται, μέχρι να τους εκτοπίσει, το πρότυπο του εργάτη και της εργαζόμενης γυναίκας.

 

Βλέπουμε ότι το Λαϊκό Τραγούδι ακολουθεί τις πολιτικές και κοινωνικές εξελίξεις. Με την ίδρυση της ΓΣΕΕ και του Κομμουνιστικού Κόμματος (1919), αλλά και με τη δημιουργία ελληνικής βιομηχανίας και εγχώριας εργατικής τάξης, μετά το 1922, το Λαϊκό Τραγούδι που διψά για νεωτερισμούς σπεύδει να αποτυπώσει τη νέα πραγματικότητα. Ο Παναγιώτης Τούντας, ο Κώστας Σκαρβέλης, ο Μάρκος Βαμβακάρης, ο Γιώργος Μπάτης και άλλοι γράφουν ύμνους για την εργατιά στο σύνολό της, αλλά και για συγκεκριμένα επαγγέλματα. Το προλεταριάτο τώρα πια γίνεται κοινωνική τάξη για τον εαυτό της, αποκτά δηλαδή ταξική συνείδηση. Κι αυτό αποτυπώνεται στον Εργάτη του Τούντα που είναι ένας πραγματικός εργατικός ύμνος.

 

Είμαι εργάτης τιμημένος, όπως όλη η εργατιά,

και τεχνίτης ξακουσμένος, λεοντάρι στη δουλειά.

 

Η εργαζόμενη και γενικά η χειραφετημένη γυναίκα αποτυπώνεται με πολλούς τρόπους στα τραγούδια του Τούντα. Το1928 θεσμοθετείται ο νόμος του ιδιωνύμου. Το να είναι κανείς κομμουνιστής (μπολσεβίκος) αποτελεί ιδιώνυμον έγκλημα, το οποίο τιμωρείται αυστηρά. Όμως, η λέξη μπολσεβίκα είχε και μια δεύτερη έννοια. Σημαίνει τη ζωηρή, μαχητική και χειραφετημένη κοπέλα. Κι ο Παναγιώτης Τούντας στο τραγούδι του Μπολσεβίκα παίζοντας με τη διπλή έννοια που έχει αυτή η λέξη, ουσιαστικά κοροϊδεύει το νόμο περί ιδιωνύμου εγκλήματος.

Εγώ είμαι η μπολσεβίκα, με τους μάγκες θα γλεντώ,

ρετσίνα θα ρουφάω,

μεγαλεία δεν ψηφάω

και τους μάγκες αγαπώ.

 

Αυτό το φαινόμενο του εργάτη που εκτοπίζει το πρότυπο του νταή και του ρεμπέτη θα ολοκληρωθεί κατά τις επόμενες δεκαετίες με τα εργατικά τραγούδια του Τσιτσάνη, του Στέλιου Καζαντζίδη και άλλων.

 

Στη δεκαετία του 40 μια πλειάδα συνθετών αναδεικνύουν ως πρότυπα τον πολεμιστή της Αλβανίας, τους αντάρτες του ΕΛΑΣ και εκείνους του Εμφυλίου Πολέμου.

 

Κατοχή Αντίσταση. Ο Μιχάλης Γενίτσαρης γίνεται ο χρονικογράφος της Κατοχής. Μιλά με απέχθεια για τους μαυραγορίτες και τους συνεργάτες των Γερμανών, βλέπει με θαυμασμό τους σαλταδόρους, υμνεί τα παλικάρια της Αντίστασης, όπως τον Στέλιο τον Καρδάρα.

 

Άδικα τον σκοτώσανε, λες κι ήτανε κατάρα,

γιατί ήταν στην Αντίσταση τον Στέλιο τον Καρδάρα.

 

Ο θάνατος του Άρη Βελουχιώτη, στα 1945, γίνεται τραγούδι από τον Νίκο Μάθεση, τον Μανόλη Χιώτη και τον Γενίτσαρη.

Μαράθηκαν τα λούλουδα, σβήστηκε το φεγγάρι,

ένας λεβέντης έσβησε που τονε λέγαν Άρη.

 

Ο Δημήτρης Γκόγκος Μπαγιαντέρας, παρόλο που έχασε την όρασή του στα 1941, σαν το Τειρεσία, μπορεί να βλέπει καθαρά την κοινωνική πραγματικότητα. Τον φωτίζει κάποιο εσωτερικό φως. Κι έτσι γίνεται ο τυφλός ραψωδός της Αντίστασης:

Πολέμησε, αντάρτη μου, ως πολεμάνε όλοι

και με τον Άρη αρχηγό θα ναι γλυκό το βόλι.

 

Ο Μπαγιαντέρας συνέθεσε τουλάχιστον μια ντουζίνα τραγούδια για την Αντίσταση, στα οποία αναφέρονται ρητά τα ονόματα ΕΑΜ - ΕΛΑΣ. Τα τραγούδια αυτά τα τραγουδούσε κρυφά κατά τη διάρκεια της Κατοχής κι αργότερα. Μ αυτό τον τρόπο αναδεικνύεται ως ο συνθέτης με τα περισσότερα τραγούδια για το ΕΑΜ ΕΛΑΣ.

Και μόνο απ τα βουνά ένα καντήλι

ανάβει κάθε νύχτα, κάθε δείλι,

ανάβει ο ΕΛΑΣ και δε θα σβήσει

της λευτεριάς το δρόμο να φωτίσει.

 

Ο Μαρίνος Γαβριήλ ή Μαρινάκης αναθεμάτισε τον τορπιλισμό της Έλλης από τους Ιταλούς φασίστες, περιέγραψε την κατοχική πείνα, θρήνησε την εξόντωση των Εβραίων της Ελλάδας, ύμνησε το ΕΑΜ-ΕΛΑΣ.

 

Ο Μάρκος Βαμβακάρης κι ο Νίκος Γούναρης διεκτραγωδήσανε το δράμα των αγωνιστών που ήταν φυλακισμένοι από τους Γερμανούς στο Χαϊδάρι κι αλλού. Ο Βαμβακάρης:

Τρέξε, μανούλα, όσο μπορείς, τρέξε να με γλιτώσεις

κι απ το Χαϊδάρι, μάνα μου, να μ απελευθερώσεις.

 

Η συμπαράταξή τους με την Εθνική Αντίσταση δείχνει πράγματι ότι στη δεκαετία του 40, οι συνθέτες αυτοί αντικατέστησαν το πρότυπο του ρεμπέτη με το πρότυπο του αντάρτη. Οι: Γενίτσαρης, Μάθεσης και Μπαγιαντέρας, σκληροί παλικαράδες και νταήδες οι ίδιοι, γράφοντας ύμνους για την Αντίσταση, έδειξαν ότι στις νέες συνθήκες εγκαταλείπουν το πρότυπο του νταή και προτιμούν εκείνο του κοινωνικού και εθνικού αγωνιστή.

 

Ο Βασίλης Τσιτσάνης, στη δεκαετία του 40, δεν τραγουδά πια την παλικαριά του Σαρκαφλιά. Υμνεί ρητά το ΕΑΜ-ΕΛΑΣ. Οι αντάρτες φέρνουν μαζί τους την αυγούλα τη χρυσή της ελεύθερης ζωής Οι αντάρτες το θεριό στα δυο θα κόψουν κι όλα θα τα δώσουν για τη λευτεριά.

 

Όταν οι αντάρτες του ΕΑΜ-ΕΛΑΣ, τον Οκτώβρη του 1944, πήγαιναν να ελευθερώσουν τα Τρίκαλα, ο Τσιτσάνης με την κομπανία του φεύγει απ τη Θεσσαλονίκη και τους περιμένει στην Πύλη Τρικάλων. Εκεί, μαζί με τους μουσικούς του, θα παίξει και θα τραγουδήσει για να χορέψουν οι γενειοφόροι μαχητές με τα σταυρωτά φυσεκλίκια τον συρτό, τον καλαματιανό και τον ζεϊμπέκικο. Έγραψε μάλιστα και ειδικό τραγούδι με το οποίο τους καλωσόριζε:

 

Καλώς τα τ ανταρτόπουλα απ τα νερά τα κρύα

που πολεμάνε στα βουνά για την ελευθερία.

 

Τον Εμφύλιο Πόλεμο τον προκάλεσαν οι μετακατοχικές κυβερνήσεις που έπαιξαν το παιχνίδι των Αγγλοαμερικάνων. Όπως γίνεται και σήμερα στο Αφγανιστάν κι αλλού, οι Αμερικάνοι , αντί να πολεμούν αυτοπροσώπως, βάζουν τους ιθαγενείς να πολεμούν και να σκοτώνονται για λογαριασμό τους. Ο μονομερής εμφύλιος πόλεμος του κράτους και των παρακρατικών οργανώσεων εναντίον των αγωνιστών προκάλεσε την αντίδρασή τους κι έτσι από τα 1946 μετατράπηκε σε διμερή εμφύλιο πόλεμο. Ο Απόστολος Καλδάρας αποτύπωσε το δράμα των φυλακισμένων αγωνιστών στο Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι και το δράμα των εκτοπισμένων στρατιωτών και αγωνιστών στο τραγούδι Σ ένα βράχο φαγωμένο.

 

Ένας βράχος φαγωμένος από το αγριωπό κύμα του Εμφυλίου ήταν τότε ολόκληρη η Ελλάδα και νύχτα χωρίς φεγγάρι ήταν ολόκληρη η σκοτεινή εκείνη περίοδος.

 

Ο Τσιτσάνης κι ο Μπακάλης έγραψαν το Κάποια μάνα αναστενάζει που έγινε ο ύμνος των εξορίστων της Μακρονήσου. Με άλλα τραγούδια του Τσιτσάνη κηρύσσεται η συμφιλίωση των δυο κομματιών του διαιρεμένου ελληνικού λαού:

Ως πότε πια τέτοια ζωή, να ζούμε χωρισμένοι,

και στη δική μας συμφορά να χαίρονται οι ξένοι.

 

Η Συννεφιασμένη Κυριακή είναι εμπνευσμένη από το θάνατο ενός αντάρτη, που τον είδε ο Τσιτσάνης ξαπλωμένο πάνω στο χιόνι, στη Θεσσαλονίκη. Κι ενώ η Κυριακή συμβολίζει τις ελπίδες του ανθρώπου για μια καλύτερη ζωή, η Συννεφιασμένη Κυριακή (που κυκλοφόρησε στα 1948) συμβολίζει τη διάψευση των ελπίδων ενός ολόκληρου λαού για πρόοδο, δημοκρατία κι ελευθερία.

 

Το μετεμφυλιακό τραγούδι εκπροσωπήθηκε κυρίως από τους συνθέτες Μπάμπη Μπακάλη, Θόδωρο Δερβενιώτη, Γεράσιμο Κλουβάτο, Μανόλη Χιώτη, Απόστολο Καλδάρα, Τσιτσάνη και άλλους. Κυριότεροι φωνητικοί εκφραστές του ο Πρόδρομος Τσαουσάκης, ο Θανάσης Ευγενικός, η Καίτη Γκρέυ και κυρίως ο Στέλιος Καζαντζίδης. Στον τομέα του στίχου ο Χαράλαμπος Βασιλειάδης, Χρήστος Κολοκοτρώνης, Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου και Κώστας Βίρβος μεταχειρίζονταν διάφορους τρόπους και μεθόδους για νια περνούν τους πιο τολμηρούς στίχους και τα πιο τολμηρά θέματα από τα δίχτυα της λογοκρισίας.

 

Η θητεία του Θόδωρου Δερβενιώτη στον εφεδρικό ΕΛΑΣ, στη Μακρόνησο, σε φυλακές και εξορίες συντέλεσε αρκετά στο να δημιουργηθεί μια μεγάλη ομάδα μετεμφυλιακών τραγουδιών που μιλούν για άδικη κοινωνία, κοινωνικούς κατατρεγμούς και ταξικές αντιθέσεις:

 

Όσο υπάρχουν πλούσιοι, χωρίς ψυχή στην πλάση,

απ τη σκληρή τους την καρδιά

η έρημη φτωχολογιά

ψωμί δεν θα χορτάσει.

 

Η θητεία του Στέλιου Καζαντζίδη στη Μακρόνησο, καθώς και τα πλήγματα που δέχθηκε απ το κράτος και το παρακράτος η οικογένειά του, τον οδήγησαν στο να κατανοήσει πόσο άδικο και παράλογο ήταν το καθεστώς και το κοινωνικό σύστημα. Αποτέλεσμα ήταν, σε συνεργασία με στιχουργούς και συνθέτες που τους παρακινούσε τι να γράψουν, μια σειρά τραγουδιών κοινωνικής καταγγελίας:

 

Ένιωσα ποια είν η κοινωνία,

ένιωσα του κόσμου την τόση αδικία.

 

Εξάλλου, η θητεία του στα βιοποριστικά επαγγέλματα του δρόμου, στις οικοδομές και στα εργοστάσια τον έκανε να είναι ο γνησιότερος εκφραστής πολλών εργατικών τραγουδιών, που μιλάνε για τα ροζιασμένα χέρια των οικοδόμων, τα μουτζουρωμένα χέρια των εργατών και των μηχανικών, για τα όμορφα κορίτσια που δουλεύουν σε καπνεργοστάσια, υφαντουργεία και αλλού.

 

Συμπερασματικά, στις διάφορες κοινωνικές, πολιτικές και ιστορικές μεταστροφές βλέπουμε το Λαϊκό Τραγούδι να προσαρμόζεται με ευελιξία, ανανεώνοντας κάθε φορά τη θεματολογία του, πράγμα που συγχύζει πάρα πολύ τους ρεμπετολόγους όχι όμως και τους αληθινούς μελετητές του είδους. Έτσι, κατά τη δεκαετία του 30 κεντρικοί ήρωες του Λαϊκού Τραγουδιού ήταν απ τη μια ο ρεμπέτης κι απ την άλλη ο εργάτης. Κατά τη δεκαετία του 40 ο αντάρτης, κατά τη δεκαετία του 50 ο μετεμφυλιακός κυνηγημένος άνθρωπος και τέλος, κατά τη δεκαετία του 60 ο εργάτης κι ο μετανάστης. Αυτό το τέλος το έβαλαν οι δισκογραφικές εταιρείες που αγαπούσαν μεν το κέρδος από το Λαϊκό Τραγούδι, αλλά όχι και το ίδιο. Ωστόσο, όπως όλα τα κλασικά και διαχρονικά έργα, τα λαϊκά τραγούδια είναι πάντα επίκαιρα.

 

Νέαρχος Γεωργιάδης

20.9.2002

 

[This article has been supplied by the author for our Rebetiko website]