The Representation of Place in Rebetiko Song - Katalin Szabo - Institute of Rebetology Archive - Organiser Ed Emery - Universitas adversitatis

 

A.                  REMOVE ADVERT BY CLICKING ON >> →

Return to Home Page

 

 

 

KATALIN SZABO

 

Αναπαράσταση του χώρου μέσω των ρεμπέτικων τραγουδιών

by Katalin Szabo

 

SUMMARY: "I am doing research in Athens on the places of entertainment where rebetiko was played (tekes, cafe aman, taverna, bouzoukia). Because the rebetiko became from the songs of a marginal class, thus a very popular music, I am interested in how this process evolved. The contribution of Asia Minor culture is very important in spreading of this type of music. They had different type of entertainment from the original local inhabitants of Piraeus, regarding the places, cultural background of the musicians, education and customs.

 

"The role of recordings was also very important in spreading and popularisation of rebetiko, by commercialising the songs. The places where rebetiko was played, like the style, went through several changes. Those places are able to reflect the changes that led rebetiko to its popularity. Researching these places, I attempt to track the changes that rebetiko went through. In particular how it developed into another type of music (archontorebetiko) to match the expectations of the new audience. The details of interior design and customers of these places determine these changes. I am very interested in the social status (professions, background etc) of the customers of these places."

 

* * * * *

 

Το ενδιαφέρον μου εστιάζεται στην αναπαράσταση του χώρου διασκέδασης μέσω των ρεμπέτικων τραγουδιών με σκοπό την ανίχνευση της εξάπλωσης του ρεμπέτικου.

 

Τα ρεμπέτικα τραγούδια κατά καιρούς έχουν υποστεί πολλές αλλαγές από την γένεση τους έως την μεταμόρφωσή τους σε άλλα τραγούδια που δεν μπορούμε πια να αποκαλούμε με το ίδιο όνομα εφόσον τα χαρακτηριστικά τους δεν συμπίπτουν πια με εκείνα των ρεμπέτικων και αποκαλούνται είτε λαϊκά, είτε αρχοντορεμπέτικα ή και ρεμπετοειδή τραγούδια. Αλλά που τελειώνουν τα ρεμπέτικα (εάν τελειώνουν) και πού αρχίζουν τα αρχοντορεμπέτικα ή τα λαϊκά;

 

Πριν προχωρήσω, εδώ θα κάνω μια μικρή παρέμβαση όσον αφορά τον όρο λαϊκό τραγούδι που ακούγεται πολύ συχνά και η χρήση του σε συσχετισμό με τον όρο ρεμπέτικο δείχνει μεγάλες αποκλίσεις. Μελετώντας την χρήση του όρου αυτού διαπίστωσα μια σημασιολογική αλλαγή όπου λαϊκό τραγούδι παύει να είναι μόνο το σύνολο των νεότερων τραγουδιών του λαού των πόλεων (Πετρόπουλος 1979: 21), και αποκτά μια καινούργια έννοια, δηλαδή χρησιμοποιείται συγχρόνως και για την διάκριση ενός νέου είδους τραγουδιού που φαίνεται να είναι η συνέχιση του ρεμπέτικου, και σαν τέτοια, η εμφάνισή του συνδέεται αχώριστα με εκείνη του Τσιτσάνη, ο πρώτος δίσκος του οποίου ηχογραφήθηκε το 1937.

 

Πώς όμως τα ρεμπέτικα με πρωταρχικό λίκνο τη φυλακή και τον τεκέ βγήκαν από τα στενά πλαίσια και έφτασαν στα πολυτελή μαγαζιά; Ποιοι χώροι αποτελούσαν τους ενδιάμεσους σταθμούς ωσότου τα ρεμπέτικα κέρδισαν το πλατύ φάσμα των διαφόρων κοινωνικών στρωμάτων; Και τέλος πώς αντικατοπτρίζονται αυτές οι αλλαγές στα τραγούδια;

 

Οι αλλαγές είναι πολλές και αφορούν τόσο την μουσική και τα μουσικά όργανα, όσο τα λόγια και τις συνθήκες της δημιουργίας των τραγουδιών, καθώς και την κοινωνική ιστορία[1] και τους χώρους διασκέδασης.

 

Τους χώρους όπου διαδίδονταν τα ρεμπέτικα, θεωρούσα κατάλληλους να αντικατοπτρίσουν τουλάχιστον εν μέρει τις αλλαγές που οδήγησαν τα ρεμπέτικα στην διάδοσή τους. Ως πηγή για την ανίχνευση των χώρων χρησιμοποίησα τα ίδια τα τραγούδια, τις αυτοβιογραφίες των δημιουργών που πρόσφεραν πολλές αξιόλογες πληροφορίες.

 

Στη σειρά της παρουσίασης των χώρων ακολουθώ όσο είναι δυνατό την διαχρονική εμφάνιση του ρεμπέτικου σ αυτούς τους χώρους που φυσικά δεν σημαίνει ότι με την εμφάνιση του ρεμπέτικου σ έναν απ αυτούς έπαψε να παίζεται συγχρόνως και αλλού. Αρχίζοντας από τον τεκέ που θεωρείται το πρωταρχικό λίκνο του ρεμπέτικου θα συνεχίσω με το καφέ-αμάν, την ταβέρνα και τέλος τα μπουζούκια.

 

Κατά τη μελέτη μου επιδίωξα να παραθέσω τα πιο αντιπροσωπευτικά αποσπάσματα, που αναφέρονται στην εξωτερική ή/και εσωτερική περιγραφή του χώρου που υποτίθεται ότι κατά κάποιον τρόπο καθορίζει και την σύνθεση της πελατείας του, στις χαρακτηριστικές για τους προαναφερόμενους χώρους δραστηριότητες αυτών των ανθρώπων, και τέλος στους μουσικούς που έπαιζαν σ αυτούς τους χώρους.

 

Για τους τεκέδες ως πρωταρχικό λίκνο του ρεμπέτικου στον ελλαδικό χώρο έχουμε πολλά τραγούδια που τα περισσότερα βγήκαν μέχρι το 1936 όταν επί Μεταξά πάρθηκαν αυστηρότερα μέτρα για να κλείσουν τους τεκέδες και να απαγορεύσουν το χασίσι[2]. Επιβλήθηκε και η λογοκρισία με αποτέλεσμα την παράλειψη των χασικλίδικων θεμάτων από τη δισκογραφία. Περιγραφές του τεκέ έχουμε εκτός από τα τραγούδια και στις αυτοβιογραφίες των δημιουργών[3]. Έτσι από τα τραγούδια και τις αφηγήσεις διαγράφεται μια ανάγλυφη εικόνα των τεκέδων που ήταν καταγώγιο όπου σύχναζαν οι χασισοπότες, αν και για το εσωτερικό τους τα τραγούδια δεν προσφέρουν και πολλές πληροφορίες.

 

Ας δούμε ως παράδειγμα ένα από τα πιο χαρακτηριστικά όπου σκιαγραφείται ανάγλυφα και η εξωτερική και η εσωτερική εικόνα του τεκέ μαζί με την πελατεία και την απασχόληση τους που ήταν η χασισοποσία. Στο τραγούδι εμφανίζεται ακόμα και ένα από τα χαρακτηριστικά όργανα του τεκέ, το μπουζούκι καθώς και ο ρόλος του μουσικού που παίζει για την διασκέδαση του ίδιου και των άλλων.

Και με πήρανε μαζί τους/και με πήγαν στο τσαρδί τους.

Βλέπω δυο χασισωμένοι/και στην ψάθα καθισμένοι.

Άλλος έπαιζε μπουζούκι/Κι άλλος έκανε τσιμπούκι.

 

(Aulin-Vejleskov 1991: 97)

 

Το τραγούδι αυτό είναι από την συλλογή των Aulin-Vejleskov. Η ανθολογία τους περιέχει χασικλίδικα τραγούδια, από τα οποία 43 είναι του καφέ-αμάν[4] τα σμυρναίικα και 28 τα πειραιώτικα. Από τα 43 τραγούδια του καφέ-αμάν 16 αναφέρονται σε τεκέδες και 24 στα όργανα των τεκέδων ούτε ένα στο καφέ-αμάν και μόνο 3 στα όργανα του καφέ-αμάν. ΄Οπως βλέπουμε στα τραγούδια του καφέ-αμάν τα πειραιώτικα όργανα και ο τεκές κατέχουν μια ξεχωριστή θέση μολονότι στον κύκλο των Μικρασιατών ήταν πιο συνηθισμένο να πάνε σε καφέ-αμάν που χαρακτηρίζεται ως ωδικό καφενείο ανατολικής μουσικής, δηλαδή σε κέντρα διασκέδασης.

 

Οι μουσικοί αυτών των χώρων ήταν επαγγελματίες με χαρακτηριστικά όργανα το σαντούρι, το βιολί, το κανονάκι και το λαούτο, κυρίως Μικρασιάτες όπως αυτό εμφανίζεται και στο παρακάτω τραγούδι με παραπομπή στην καταγωγή του μουσικού όπως και στο όργανο:

 

Εγώ είμαι προσφυγάκι, αχ, το λέγω

που με διώξαν απ τη Σμύρνη το καημένο.

 

Πότε φτώχεια, πότε πλούτη

έμαθα και παίζω ούτι,

στο Καφέ Αμάν

αχ, αμάν, αμάν.

 

Όταν παίζω ταξιμάκι μερακλώνω

την πατρίδα μου θυμάμαι και όλο λιώνω.

 

Και το ρίχνω στο μεθύσι[5]

και φουμάρω και χασίσι

στο Καφέ Αμάν.

 

Το προσφυγάκι. Είναι αγνώστου από το 1923 (Σχορέλης 1977: Α΄ 130).

 

Στις ορχήστρες ήταν συνηθισμένη η παρουσία δύο γυναικών όπου η μία τραγουδούσε και η άλλη χόρευε. Το ρεπερτόριό τους κινούνταν σε πλατιά κλίμακα, από τα τούρκικα, αραβικά, ελληνικά δημοτικά και λαϊκά τραγούδια της Ανατολής μέχρι και αρβανίτικα και αιγυπτιακά. Το καφέ-αμάν λόγω της μεγάλης εξάπλωσης που είχε κατά καιρούς τράβαγε διαφορετικής κοινωνικής προέλευσης κοινό. Έτσι οι μαρτυρίες που έχουμε μιλάνε για κοινό νοικοκυραίων με τις κόρες τους, ενώ σε άλλα, όπως π.χ. στον Πειραιά δεν μνημονεύεται η παρουσία των γυναικών. Εκεί σύχναζαν ναύτες, εργάτες εμποροϋπάλληλοι, αμαξάδες (Χατζηπανταζής 1986).

 

Τα λίγα τραγούδια που υπάρχουν και που αναφέρονται στα καφέ-αμάν, ή στα όργανα δίνουν ανάγλυφη περιγραφή με αναφορά στο είδος του μαγαζιού και την πελατεία (χασάπη, ψαρά):

 

Είμαι μια μόρτισσα μικρή καμωματού, τσαχπίνα,

που τραγουδάω στο καφέ αμάν και την περνάω φίνα.

 

Χορεύω και τσιφτετέλι κι όμορφο ζεϊμπεκάκι

με βλέπουν όλοι, πίνουν και μεθούν και σπάνε νταλγκαδάκι.

 

Μα ένας απ την αγορά, όμορφο χασαπάκι,

μου λέει: μ έκαψες μανούλα μου με το τσιφτετελάκι.

 

Θέλω να γίνεις ταίρι μου βρε όμορφο κουκλάκι

και πάντοτε να ξέρεις θα μασάς αρνίσιο κεφαλάκι.

 

Κι άλλος μου λέγει με καημό: βρε είμαι ψαραδάκι,

έλα με μένα, πάντα να μασάς μπαρμπούνι με μουστάκι.

 

Δε θέλω εγώ ρε σεβνταλή, θέλω να μαι τσαχπίνα,

να τραγουδάω στο καφέ αμάν και να περνάω φίνα.

 

Στο καφέ αμάν. Ηχογραφήθηκε το 1932-33 (Ανθολογία Σμυρναίικου Τραγουδιού Α΄/2).

 

Πρόκειται για μαγαζιά όπου το κοινό δεν ανήκε οπωσδήποτε στον υπόκοσμο, ή τέλος πάντων στο μάγκικο κύκλο. Απ αυτήν την άποψη είναι ενδεικτικό το παρακάτω απόσπασμα από μια συζήτηση με τον Τζόβενο που έπαιζε σαντούρι και τσέμπαλο με Μικρασιάτες μουσικούς στο Ζέφυρο στην πλατεία Θησείου το 1925: Εκεί παίζαμε τα πάντα. Μέχρι τις δέκα κλασική μουσική μέχρι οπερέτες. Δέκα με δώδεκα διάφορα και μετά τα μεσάνυχτα ρεμπέτικα. Κάθε βράδυ το μαγαζί ήταν γεμάτο από οικογένειες νωρίς και αργότερα από τους καλύτερους γλεντζέδες... (Σχορέλης 1978: Γ΄ 275-276).

 

Έτσι το παίξιμο των πειραιώτικων τραγουδιών από επαγγελματίες μουσικούς σε χώρο που η πελατεία του δεν αντιπροσώπευε αποκλειστικά τον πρωταρχικό κύκλο αυτών των τραγουδιών φαίνεται να ήταν η πρώτη φάση κατά την διαδικασία της εξάπλωσης των ρεμπέτικων ενώ σε δεύτερη φάση επαγγελματίες μουσικοί, επί το πλείστον Μικρασιάτικης καταγωγής, συνέθεταν ρεμπέτικα τραγούδια στα οποία παριστάνουν το ρεμπέτικο κόσμο με τα χαρακτηριστικά όργανα και χώρο του ερμηνεύοντάς τα όμως με δικά τους όργανα , πράγμα στο οποίο την ώθηση φαίνεται να τους έδωσε η εμφάνιση του μπουζουκιού σε δίσκο και μάλιστα από Πειραιώτη μουσικό (τον Βαμβακάρη) και κυρίως η επιτυχία του. Με τον τρόπο αυτό αυτοί οι επαγγελματίες μουσικοί ανταποκρίθηκαν στις προσδοκίες της εμπορικοποίησης που χαρακτήριζε την εποχή και μπόρεσαν να εξακολουθούν να εξασφαλίζουν τη θέση τους που είχαν στις γραμμοφωνικές εταιρίες[6].

 

Την απεικόνιση της ταβέρνας σαν χώρο διάδοσης του ρεμπέτικου συναντάμε σε πολλά τραγούδια, ενδεικτικό είναι ότι τα περισσότερα ανήκουν στην μεταπολεμική περίοδο.

Από τα στοιχεία που μας προσφέρουν τα τραγούδια μπορούμε να επισημάνουμε τις διαφορές που υπάρχουν ανάμεσα στις ταβέρνες όσον αφορά τα οικονομικά τους και ανάλογα με αυτά την πελατεία τους. Εμφανίζεται από τη μία η φτώχεια,

 

Κι ένας απένταρος μπεκρής, έξω απ το ταβερνάκι,

συλογισμένος κάθεται στο χαμηλό πορτάκι.

 

Θέλει να μπει κι αυτός εκεί, ν αρχίσει να τα πίνει,

μα είναι φτωχό το καπηλιό και βερεσέ δε δίνει.

 

Ζεϊμπέκικο του Μητσάκη, δίσκος του 1946 (Πετρόπουλος 1979: 178).

 

από την άλλη ο πλούτος:

 

Ξηγιέμαι με πολλά λεφτά,/το χρήμα το σκορπάω,

κι όπου τα όμορφα τα βρω/με κέφι τα γλεντάω.

 

(Πετρόπουλος 1979: 177)

 

΄Ολοι οι φωνογραφιτζήδες/είναι μάγκες και ατσίδες.

΄Οσα φράγκα κονομάνε/στην ταβέρνα τ ακουμπάνε.

 

Τραγούδι του Μπάτη από το 1934 (Μάγκικα CD Νο. 2/10).

 

Έχουμε και το γνωστό σκωπτικό τραγούδι του Τούντα που μας προσφέρει αρκετές πληροφορίες σχετικά με τον κόσμο που περνάει από τις ταβέρνες:

 

Στου Λινάρδου την ταβέρνα/βλέπεις πρόσωπα μοντέρνα

πάνε όλοι, ένας κι ένας,/οι αστέρες της ταβέρνας.

Εκεί πάει ο Παπαρούνας,/ο Βαρέλας κι ο Μουρούνας

πάει ο Σκόρδος ο Τεμπέλης/και ο Θρούμπας ο Τσιγκέλης.

 

Πάει κι η κυρά-Αγγέλω,/με το μαύρο της το βέλο,

και η μερακλού η Φώτω, που μεθάει με το πρώτο.

Εκεί πάει κι η Σταμάτα, που μεθά και σπάνει πιάτα

πάει κι η κυρά-Πιπίνα/για να πιει καμιά ρετσίνα.

 

Στου Λινάρδου την ταβέρνα. Χασάπικο του Τούντα από το 1932(;) (Πετρόπουλος 1979: 189).

 

Και από τα παραπάνω τραγούδια σκιαγραφείται η πελατεία των ταβερνών, και συγχρόνως η εικόνα ακριβών μαγαζιών.

 

Στο παρακάτω τραγούδι έχουμε μια αναφορά εκτός από την πελατεία ενός κέντρου και σ ένα από τα χαρακτηριστικά όργανα των Σμυρναίικων κομπανίων:

 

Μες το Θησείο, βρε παιδιά, στου Πίκινου την μπύρα,

γλέντησε όλος ο ντουνιάς, Πειραιάς και Αθήνα.

Άντρες-γυναίκες λέγανε πάμε, παιδιά, να πιούμε

στου φίλου μας του Πίκινου και να ξημερωθούμε.

 

Λέγαν πάμε ν ακούσουμε σαντούρι τον Γιαννάκη

και τραγουδάκια όμορφα απ το Σαμιωτάκι.(...)

 

Ο Πίκινος.Τραγούδι του Ρούκουνα. Ηχογραφήθηκε το 1933 (Σχορέλης 1978: Γ΄ 231).

 

Ενώ σε άλλα τραγούδια εμφανίζονται και οι αλλαγές στα όργανα και τους μουσικούς που οι αλλαγές αυτές οφείλονται στις επιτυχίες των πειραιώτικων τραγουδιών και τραγουδιστών που κάνει τους μαγαζάτορες να βάλουν αυτούς εκτοπίζοντας τις σμυρναίικες κομπανίες. Και έτσι, ενώ μέχρι τότε οι τεκέδες είχαν τραβήξει τους μουσικούς με τα μπουζούκια, από δω και πέρα αυτοί τραβούσαν τον υπόκοσμο στα μαγαζιά εκτοπίζοντας τους παλιούς καθώς πρέπει θαμώνες. Έτσι στις ορχήστρες των κέντρων διασκεδάσεως θα βρούμε το μπουζούκι και το μπαγλαμά και μουσικούς των τεκέδων, όπως αυτό εμφανίζεται και στα τραγούδια με συγκεκριμένες αναφορές και σε πρόσωπα και σε μαγαζιά.

 

Να, ο Μάρκος και ο Μπάτης,/πούν απ όλους πιο μπερμπάντης

τις διπλοπενιές αρχίζουν/ώσπου τους αποζαλίζουν.

 

Ζεϊμπέκικο του Μοντανάρη από το 1934 (;) (Πετρόπουλος 1979: 218).

 

Τα βράδυα στον Βοτανικό/πίνω και γλεντάω

και τα δικά μου βάσανα/με πόνο τραγουδάω.

 

Παίζω το μπουζουκάκι μου,/με φίλους διασκεδάζω

ό,τι για σένα τράβηξα/στο νου μου δεν το βάζω.

 

Τα βράδυα στον Βοτανικό. Δίσκος του Βαμβακάρη από το 1939 (;) (Πετρόπουλος 1979: 177).

 

Στην επόμενη φάση σμυρναίικα όργανα εμφανίζονται σε πειραιώτικες κομπανίες ως αποτέλεσμα της επιτυχίας του μπουζουκιού και των μουσικών τους. Σε μερικά τραγούδια ανιχνεύονται και οι αλλαγές των ρεμπέτικων τραγουδιών που οφείλονταν στην προσέγγιση των δύο στυλ: σμυρναίικου και πειραιώτικου.

 

Τσιφτετέλι σε μπουζούκι - ό! σε ντουζένι τουρκικό

έλα, μάγκα μου, ν ακούσεις τον γλυκό του το σκοπό

Τσιφτετέλι με μπουζούκι σε ντουζένι τουρκικό.

 

Ζεϊμπέκικο του Τσιτσάνη. Δίσκος του 1947 (Πετρόπουλος 1979: 179).

 

Το μπουζούκι με τον καιρό απόκτησε τόσο μεγάλο κύρος ούτως ώστε να σημαίνει και τον χώρο, ένα είδος μαγαζί το οποίο ο Ζάχος θεωρεί σύγχρονη προέκταση της Ταβέρνας (1980: 241-246) και όπου το όνομα μπουζούκια αποδίδεται στα συγκροτήματα που διέθεταν πολλά μπουζούκια. Στα τραγούδια εμφανίζεται από το 1950:

 

Θέλω στα μπουζούκια απόψε να με πας,

για δικό μου κέφι τα φράγκα να σκορπάς.

 

(Πετρόπουλος 1979: 180)

 

Πάντως τα μπουζούκια σαν χώρος συνδέεται αχώριστα με το γλέντι και μάλιστα με γλέντι που απαιτεί μεγάλα έξοδα τα οποία μερικοί μόνο με οικονομία μπορούσαν να τα εξασφαλίσουν.

 

Ποτήρια-πιάτα, όλα τάχω σπάσει/ο κόσμος θα χαλάσει

δέκα μου μεροκάματα απόψε θα τα φάω.

 

Ζεϊμπέκικο του Τσιτσάνη, δίσκος του 1958 (Πετρόπουλος 1979: 182).

 

Εμφανίζεται όμως και η αριστοκρατία. Για την εμφάνιση, την παρουσία των πλούσιων, της αριστοκρατίας σ αυτές τις ταβέρνες έχουμε, μεταξύ άλλων, και το παρακάτω τραγούδι:

 

Ξεκινούν από το Κολωνάκι/για να κατεβούν στις Τζιτζιφιές

λίγο για να ακούσουν μπουζουκάκι/με τις πιο γλυκύτερες πενιές.

 

Βλέπεις κούρσες της πολυτελείας/κι έμορφες κυρίες ξακουστές

κύριοι της αριστοκρατίας/νόστιμες κοπέλες ζηλευτές.

 

Τραγούδι του Βαμβακάρη (Βαμβακάρης 1978: 211-212).

 

Έχουμε και μια παραπομπή για το ποιοί αποτελούσαν την τότε αριστοκρατία που εν μέρει είχαν αριστοκρατική καταγωγή εν μέρει ήταν πλούσιοι του υπόκοσμου ή νεόπλουτοι της δεκαετίας του 40 όπως μας το φανερώνει το τραγούδι του Τσιτσάνη.

 

Μπορεί να ζεις στο Κολωνάκι/μα λαχταράς το μπουζουκάκι

είσαι το φρούτο του καιρού/ο μάγκας του γλυκού νερού.

 

Μάγκας του γλυκού νερού. Χασάπικο του Τσιτσάνη. Δίσκος του 1952 (Χατζηδουλής 1979: 191).

 

Ενώ βλέπουμε την εμφάνιση της αριστοκρατίας στις δημοφιλείς ταβέρνες, μπορούμε να παρατηρήσουμε και το αντίθετο, δηλαδή οι μουσικοί των μπουζουκιών με την δυνατότητα να κερδίσουν αστρονομικά ποσά προσαρμόζονται στις απαιτήσεις του καινούργιου κοινού συμπεριλαμβανομένου και του χώρου όπως το μαρτυρά ο Βαμβακάρης:

 

Μπουζούκι γλέντι του ντουνιά, που γλένταγες τους μάγκες,

οι πλούσιοι σου κάνανε - μπουζούκι μου μεγάλες ματσαράγκες.

 

Τώρα σε βάλαν σε χαλιά και σε σαλόνια απάνω

ακόμα κι από το βιολί - μπουζούκι μου δυο σκάλες παραπάνω.

 

Μπουζούκι γλέντι του ντουνιά. Ζεϊμπέκικο του Βαμβακάρη. Δίσκος του 1946(;) (Πετρόπουλος 1979: 194).

 

Και συμπεριλαμβανομένου και του ύφους όπου, όπως στο τραγούδι του Τσιτσάνη το μάμπο συνυπάρχει με το χασάπικο και τα μπουζούκια και όπου εκφράζεται η καινούρια μόδα διασκέδασης με μπουζούκι, δηλαδή η αφομοίωση του ρεμπέτικου με τα τραγούδια της μόδας διατηρώντας ορισμένα από τα αρχικά στοιχεία του.

 

Στην τσέπη κάργα τάληρα

τραβάει για τα Φάληρα

με την Πέπη(;) την ομορφονιά

που ν για τα μπουζούκια, για πεννιά.

 

Ο Βάγγος που ναι μάγκας απ την πιάτσα

ο Βάγγος που κρατάει από ράτσα

πω πω πω τα πίνει και τα σπάει

και για την κοπέλα κάθε είδους κάνει τρέλα.

 

Μάμπο μάμπο μ αρέσει να χορεύω

μάμπο με γλυκές πεννιές.

Μάμπο μάμπο είν ο χορός της μόδας

χορεύουν τα σαλόνια κι οι φτωχογειτονιές.

 

Μάμπο με πεννιές (Βασίλης Τσιτσάνης CD 3/5)

 

Εδώ φτάσαμε πια σ ένα καινούργιο είδος, στο αρχοντορεμπέτικο. Η λέξη αυτή χρησιμοποιείται αρκετές φορές χωρίς όμως να έχουμε καμία αναφορά στο ύφος, ούτε παραδείγματα τραγουδιών, το πολύ-πολύ συναντάμε αναφορές σε μερικά ονόματα όπως του Χιώτη, του Ζαμπέτα ή του Καζαντζίδη και σαν χώρος διάδοσης αναφέρονται τα πολυτελή μαγαζιά όπου μόνο οι πλούσιοι μπορούν να συχνάζουν. Έτσι η ονομασία αρχοντορεμπέτικο παραπέμπει στο καινούργιο κοινό το αποτελούμενο από την αρχοντιά, τους λεφτάδες της αθηναϊκής μεταπολεμικής κοινωνίας.

 

΄Οπως είδαμε, το ρεμπέτικο που αρχικά παιζόταν σ ένα φτωχικό περιβάλλον, στον τεκέ, πέρασε με την συμβολή των Μικρασιατών μουσικών σε άλλα είδη μαγαζιά, σε κέντρα διασκεδάσεως, δηλαδή σε χώρο που η πελατεία δεν αντιπροσώπευε αποκλειστικά τον πρωταρχικό κύκλο αυτών των τραγουδιών, ενώ η επιτυχία του μπουζουκιού σε δίσκο είχε ως αποτέλεσμα την εμφάνιση Πειραιώτικων μουσικών σ αυτούς τους χώρους μέχρι που το ρεμπέτικο έφτασε στα πολυτελή μαγαζιά ή τα ίδια μετατράπηκαν σε άλλο είδος μαγαζιά με την εμφάνιση και την εξυπηρέτηση του καινούργιου κοινού.

 

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ

 

Βαμβακάρης, Μάρκος, Αυτοβιογραφία, επιμ. Angela Kail. Αθήνα: Παπαζήση, 1978

Δαμιανάκος, Στάθης, Κοινωνιολογία του ρεμπέτικου, Αθήνα: Ερμείας, 1976.

Ζάχος, Εμμανουήλ, Η πιάτσα, Αθήνα: Κάκτος, 1980.

Πετρόπουλος, Ηλίας, Ρεμπέτικα τραγούδια, Αθήνα: Κέδρος, 1979. (1η έκδ. 1968)

Σχορέλης, Τάσος, Ρεμπέτικη ανθολογία, τόμ. Α΄-Γ΄, Αθήνα: Πλέθρον, 1977-81.

Χατζηδουλής, Κωνσταντίνος, Βασίλης Τσιτσάνης - η ζωή του, το έργο του, Αθήνα: Νεφέλη, 1979.

Χατζηπανταζής, Θόδωρος, Της ασιατίδος μούσης ερασταί..., Αθήνα: Στιγμή, 1986.

Aulin, Suzanne & Vejleskov, Peter, Χασικλίδικα ρεμπέτικα, Κοπεγχάγη: Museum Tusculanum Press, 1991.

Ανθολογία Σμυρνέικου Τραγουδιού 1920-1938 Νο. 1-2, Αθήνα: FM Records CD 658-659

Μάγκικα Νο. 1-2, Αθήνα: FM Records CD 753-754

Μύθος Ρεμπέτικος: Βασίλης Τσιτσάνης 1-4, Αθήνα: ΜINOS EMI α.ε. CD PR.SR. 213-215 και 7243 8 57206 2 8

 

[Paper presented at the Hydra Rebetiko Conference October 2002]

 

 

 



[1] Την εκπόνηση του θέματος όσον αφορά τις αλλαγές που εμφανίζονται στη θεματολογία, στην ιδεολογία, στα μέσα έκφρασης και στα στρώματα των δημιουργών και των ακροατών την δίνει πιο αναλυτικά ο Δαμιανάκος (1976: 151-247) φτιάχνοντας και ένα συνοπτικό πίνακα με τα χαρακτηριστικά των διαφόρων εποχών.

 

[2] Ήδη το 1890 υπήρξαν νόμοι που απαγόρευαν την χρήση και την πώληση του χασισιού στην Ελλάδα, αλλά τότε ακόμη δεν εφαρμόστηκαν αυστηρά μόνο μετά 30 χρόνια. Επί Μεταξά οι τεκέδες αναγκάστηκαν να κλείσουν λόγω των διώξεων της δικτατορίας και δεν θα τους βρούμε ούτε στα χρόνια του πολέμου παρ όλο που οι νόμοι εναντίον του χασισιού έγιναν πιο χαλαροί.

 

[3] Όπως π.χ. στην αυτοβιογραφία του Βαμβακάρη (1978: 110-119) καθώς και στα απομνημονεύματα του Μάθεση (Πετρόπουλος 1979: 261-264).

 

[4] Στο βιβλίο τους ο χωρισμός των τραγουδιών σε δύο κατηγορίες γίνεται βάσει του μουσικού στοιχείου. Στα τραγούδια του καφέ-αμάν χρησιμοποιούνται μουσικά όργανα όπως το βιολί, το σαντούρι, το κανονάκι και το ακορντεόν... (Aulin-Vejleskov 1991: 9).

 

[5] Μια παραλλαγή του τραγουδιού δεν αναφέρεται καθόλου στο χασίσι (Σχορέλης, Α` 1988: 131):

και το ρίχνω στο κρασάκι

να μου φύγει το μεράκι

πόχω γίνει προσφυγάκι.

[6] Οι πρώτες ηχογραφήσεις έγιναν στην Τουρκία και στις ΗΠΑ από την πρώτη δεκαετία του αιώνα μας και μόνο μετά, στην δεκαετία του 20 στην Ελλάδα. Τα πρώτα τραγούδια που εγγράφονται σε δίσκους στην Ελλάδα ήταν εν μέρει φερμένα από την Μικρά Ασία, εν μέρει συνθεμένα από τους πρόσφυγες. Οι πρώτες ηχογραφήσεις με μπουζούκι έγιναν στις ΗΠΑ στο τέλος της δεκαετίας του 20, ενώ στην Ελλάδα ο πρώτος δίσκος με μπουζούκι βγήκε μόνο το 1933. (Aulin-Vejleskov 1991: 29).